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La construcción de la Bauhaus
como referente cultural
- Las “propuestas para la fundación de un establecimiento docente como centro de orientación artística para la industria y la artesanía”, que Gropius presenta en enero de 1916 ante el Ministerio de Estado de Weimar, se derivan del hecho de que a él le parecía válido como proyecto abstracto, como utopía en el sentido de Bloch, y también en la realidad del momento, notablemente debilitada y oscurecida por visiones del pasado. En la segunda parte de las “poopuestas”, en las que se alude a “un establecimiento docente creado por el Estado como centro de orientación artística” para la industria y la artesanía, parece operado un cambio de opinión en Gropius. Este cambio concierne a un intento de adaptarse a los artesanos y pequeña fabricantes establecidos en Weimar, patente en su aspiración a un “apoyo del colegio en empresas prácticas” y en el hecho de que los alumnos «llevarán consigo al colegio su material de trabajo de taller”.
- En una primera fase de fundación, entre 1919 y 1923 se pusieron en marcha los principios ideológicos de la nueva escuela. Se instituyo el “vorkurs”, un curso preparatorio que servía de introducción a todas las enseñanzas. Fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1920 y más tarde por László Moholy- Nagy y Josef Albers. Tras este curso los estudiantes podían elegir talleres al frente de los cuales estaban un “maestro de la forma” y “un maestro del oficio”. En la práctica, sin embargo, los maestros de taller estuvieron subordinados a los maestros de la forma [...]
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- No resulta fácil comprender la influencia que alcanzaría tras la Segunda Guerra Mundial un fenómeno, en cierto modo marginal de la cultura de Weimar, como la Bauhaus. Esta relevancia sólo puede comprenderse por las particulares condiciones en que se creó en 1949 la República Federal de Alemania y su necesidad de propiciar referentes culturales acordes con su estrecha alianza con los Estados Unidos.
- Frente a su evidente innovación en el campo de la enseñanza, su importancia en la práctica del diseño fue mucho menor. Si bien, para facilitar la relación con la industria, la Bauhaus había creado una modesta organización comercial que se ocupaba de la venta de sus modelos, su repercusión económica fue irrelevante. Las ganancias que este modesto negocio producía, sirvieron para ampliar los talleres y compensar a los alumnos que trabajaban en estas tareas y poco más. La financiación principal de la escuela siguió dependiendo de la administración de la ciudad de Dessau, como sucedía en Weimar, sin la que la escuela no hubiera podido sobrevivir.
- Como acertadamente ha señalado John Heskett, la lista de productos industriales que tienen su origen en la Bauhaus resulta insuficiente, tanto en su diversidad como en sus avances, para exagerar su importancia. En el contexto del diseño alemán de su tiempo, la Bauhaus no supuso más que la ínfima “aportación de un grupo marginal de vanguardia”.1 Y la experimentación que años más tarde será tan apreciada, no despertó demasiado interés durante los años en que se estaba ejecutando. Aunque se hizo un esfuerzo enorme, la difusión fue muy escasa lo que explica el escaso conocimiento que el público tenía de sus propuestas.
- La Bauhaus, a pesar de sus muchas dificultades económicas, del rechazo sufrido por las instituciones oficiales y de las diferencias entre profesores, fue un gran fenómeno cultural, merecedor de la consideración que más tarde recibiera. Sería la influencia sobre los métodos de enseñanza de las escuelas de diseño de la posguerra lo que le dio una dimensión desmesurada y una gran influencia sobre las siguientes generaciones de diseñadores.
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- Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! Ihn zu
schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie
waren unablösliche Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie
in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden
können durch bewußtes Mit- und Ineinanderwirken aller Werkleute
untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die
vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen
Teilen wieder kennen und begrei- fen lernen, dann werden sich von
selbst ihre Werke wieder mit architektonischem Geiste füllen, den sie
in der Salonkunst verloren.
- Die alten Kunstschulen vermochten diese Einheit nicht zu
erzeugen, wie sollten sie auch, da Kunst nicht lehrbar ist. Sie müssen
wieder in der Werkstatt aufgehen. Diese nur zeichnende und malende
Welt der Musterzeichner und Kunstgewerbler muß endlich wieder eine
bauende werden. Wenn der junge Mensch, der Liebe zur bildnerischen
Tätigkeit in sich verspürt, wieder wie einst seine Bahn damit beginnt,
ein Handwerk zu erlernen, so bleibt der unproduktive „Künstler“
künftig nicht mehr zu unvollkommener Kunstübung verdammt, denn seine
Fertigkeit bleibt nun dem Handwerk erhalten, wo er Vortreffliches zu
leisten vermag.
- Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk
zurück! Denn es gibt keine „Kunst von Beruf“. Es gibt keinen
Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker. Der
Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers. Gnade des Himmels läßt
in seltenen Lichtmomenten, die jenseits seines Wollens stehen,
unbewußt Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, die Grundlage des
Werkmäßigen aber ist unerläßlich für jeden Künstler. Dort ist der
Urquell des schöpferischen Gestaltens.
- Bilden wir also eine neue Zunft der Handwerker ohne die
klassentrennende Anmaßung, die eine hochmütige Mauer zwischen
Handwerkern und Künstlern errichten wollte! Wollen, erdenken,
erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer
Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus
Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als
kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens.
- Walter Gropius, 1919